1924 年，多罗西•均特[i]（Dorothee Günther）与卡尔•奥尔夫（Carl Orff）在德国慕尼黑创办了均特学校（Günther-Schule），这一学校被看作是卡尔•奥尔夫“原本性音乐与舞蹈（das Elementare Musik und Tanz）”教学法的摇篮。正是在均特学校，奥尔夫完成了他关于 “原本性（Elementare）”概念的思考。

　　从均特学校创办开始，卡尔•奥尔夫与多罗西•均特不仅共同进行了音乐、舞蹈教学方法的实践探索与研究，还和均特学校的毕业生，也是奥尔夫的终生合作伙伴古尼德•凯特曼（Gunild  Keetmann）从实践应用的角度写作了《节奏、旋律练习（Rhythmische  Übung）》、《木琴演奏曲目（Spielbuch für Xylophone ）》、《竖笛和鼓合奏曲集（Stück für Flö te und Trommel）》等教材，其中最为著名的是卡尔•奥尔夫和古尼德•凯特曼著述的《为孩子们的音乐（Musik für Kinder ）》（五卷本）。

　　然而，值得注意的是学校是以多罗西•均特的姓氏来命名，而非后来蜚声四海的卡尔•奥尔夫。本文将追寻 1924~1944 年德国慕尼黑均特学校的发展历史，从中探究如下问题：奥尔夫关于“原本性音乐与舞蹈”教学思想从何而来？其产生的物质基础与思想基础？

一、  多罗西•均特及其与卡尔•奥尔夫的交集

（一）多罗西•均特的职业生涯

　　多罗西•均特于 1896 年出生于德国盖尔森基兴（Gelsenkirchen），作曲家；卡尔•奥尔夫1895 年出生于慕尼黑，他们有着极为相似的成长背景，其孩童时代都经历了推翻威廉二世的社会和文化的变革。作为舞蹈家的多罗西•均特自青年时期就对解释关于身体运动的可能性探索、动作记忆以及舞蹈教育等做了很深的思考。均特是一个才华横溢且颇具创新意识的女性，除舞蹈之外她在大学期间还修习了艺术史和解剖学。在她的舞蹈表演以及舞蹈教学的生涯中她强调：“舞蹈的教学应注意如何运用肢体以及减少因身体运动所产生的对身体的伤害，这是作为舞蹈演员最基本的需要[ii]。”舞蹈演员应该更首先充分了解自己和自己的身体， 掌握动作运动的生理规律，在此基础上才能通过身体运动表现内心情感、塑造角色。1916～1917 年均特在汉堡国家剧院担任助理总监，1919 年获得德国门森迪克体操（Mensendieck Gymnastik）协会颁发的体操教学资格证书。从此开始了她在“有机的身体运动教育（Frage nach einer organischen Bewegugnserziehung）[iii]”方面的探索。

　　作为舞蹈演员的均特，在 20 世纪初的德国已颇有专业声誉，先后在柏林、慕尼黑、汉堡、布雷斯劳等地做讲座，致力于“关注身体运动”的课堂教学，她借鉴并梳理了埃米尔•雅克•达尔克罗兹[iv]（Emile Jaques-Dalcroze）的教学体系对于“体态律动（Eurhythmik）”的理念以及鲁道夫•拉班（Rudolf Laban）[v]关于“呼吸运动的形成和语言技巧”上的思考。在多年的教学经验积累之后，她又饶有兴趣地将这种对身体运动的思考转移到与生理、心理相互作用的课题上。她基于对身体运动生理机能理论的基础上，开始研究在不同情绪下做同一动作的生理机能运动有何不同。均特对舞蹈教学的研究关注于人和人的身体，这与奥尔夫之后“原本性音乐”着眼于“人”对音乐的感受不谋而合，为“原本性音乐与舞蹈”确立了思想基础。

　　均特最早的工作并不是将音乐和身体律动结合在一起，而主要着重于体操运动教学。与“音乐与律动”课程不同的是，在体操运动教学中音乐是次要的。直到均特在学习鲁道夫•拉班的舞蹈理论时才明确了动作和音乐之间的关系。拉班的动作理论解析了 “动作是舞蹈的基本单位，舞蹈的形式可以摆脱传统中音乐对舞蹈的束缚而独立存在，可不需要完全依附于音乐才能出现。同时舞蹈也可以是音乐表现手段之一，使人从视觉中获得精神的力量，形成生动的情感体验[vi]。”但当均特从拉班的“舞蹈的表现力”以及德国表现主义舞蹈家玛丽•威格曼（Mary Wigman）[vii]的“音乐与舞蹈的关系”思想中受到启发之后，她提出一种新的表现音乐的手段，即一种新的“唤醒身体”的方法，以改变过去的舞蹈文化更注重于视觉审美感受而不强调充分的音乐感受的状态。从拉班到威格曼，均特形成了她对音乐和舞蹈的思考， 她将舞蹈行为想象为表达音乐情感的方式，同时也作为音乐创作的一种途径，她认为舞蹈也可以是“有声的”。多罗西•均特对埃米尔•雅克•达尔克罗兹的“体态律动”教学方法进行了长时间的学习研究，她十分推崇达尔克罗兹对钢琴教学和音乐教学方法实施有效性的深刻思考和教学应用实践方案。

（二）均特学校成立的历史缘由

　　均特最初遇到奥尔夫是在 1923 年，当时德国音乐理论家柯特•萨赫斯（Curt Sachs）[viii]推荐奥尔夫参与克劳迪奥•蒙特威尔第[ix]的三个歌剧德语歌词的修订整理工作，其中包括歌剧《奥菲欧（L'Orfeo）》。在参与蒙特威尔第歌剧项目的团队工作中，奥尔夫遇到了身为舞蹈演员的多罗西•均特。工作之余，均特向奥尔夫分享了自己对于舞蹈、戏剧、音乐的喜爱， 她非常欣赏奥尔夫的工作方式以及对他的音乐敏锐度、创作风格，也十分赞同奥尔夫对文艺复兴时期和巴洛克时期的舞台戏剧的分析和见解。她饶有兴致地向奥尔夫介绍自己的学习积累，并告诉他，苦于为舞者的身体感知所写作的音乐素材极少，使她还无法进一步实践她的想法。这些思想感染了当时的卡尔•奥尔夫，奥尔夫认为这将是一个改变历史的思考，他立即表示希望能够和均特合作，并提出将钢琴、打击乐器和舞蹈结合起来，尝试用身体动作表现节奏、乐句、表情等音乐元素，甚至可以融舞者和演奏者为一体，使音乐和舞蹈突破性地相互纳入。均特为之振奋，十分融洽地建立起了共同的理想。均特提出成立一所学校来实践自己的对于舞蹈、音乐的追求，奥尔夫十分钦佩她的专业热情，并表示希望能共同参与到学校的筹备工作中，也十分愿意成为学校音乐教学的负责人。均特甚感欣喜，1924 年 9 月 1 日均特学校在巴伐利亚首付慕尼黑的路易森大街 21 号（Luisenstraße21 ）正式成立，多罗西•均特为校长（Dorothee Günther: Als Grü nderin und Leiterin der Günther -Schule-München ）[x]，卡尔•奥尔夫为合作人。

　　学校初期均特负责舞蹈教学的课程设置，奥尔夫负责音乐部分的课程和教学。均特将舞蹈的课程分为舞蹈和律动两个部分，其中舞蹈课程的核心内容以表现主义舞蹈以及拉班动作理论、门森迪克体操理论为主，重在了解身体运动的生理规律以及如何通过动作表现内心情感。律动教学课程较多参考达尔克罗兹的体态律动内容，核心为通过动作表现音乐作品中的各种音乐元素。在学校中，均特作为舞蹈和律动教师，奥尔夫承担音乐理论和音乐创作部分的教学，他为律动课程写作了很多音乐素材。均特学校的教学核心理念是：音乐与舞蹈作为一个整体形式（Musik und Tanz als Einheit）寻找恢复自然感受和表达音乐、学习音乐的途径。

　　[xi]这所学校由于其两位导师的名声显赫以及新的教学理念吸引了很多生源，之后不断扩大并搬迁至考尔巴赫大街 16 号（Kaulbachstraße 16 ）。自 1988 年至今，那里成为“奥尔夫研究中心”（Orff-Zentrum München）。

　　奥尔夫和均特关于“舞蹈应能让听到的音乐视觉化”、“舞蹈也可以成为音乐创作的方式” 的观点在当时是一种大胆的尝试，在均特学校中他们致力于将音乐与舞蹈紧密结合，将身体全面地投入音乐体验，也让身体成为音乐表达的方式，期望形成一种具有普适性的学习音乐的方法。正因如此，奥尔夫教学法的理念在成型时命名为：“原本性音乐与舞蹈（ das Elementare Musik und Tanz[xii]）”，而非仅为“原本性音乐教学法”，在均特学校建立初期“音乐与舞蹈”的关系就已言甚详明了。奥尔夫不赞同模式化的音乐教学，也反对机械地学习音乐技术就是音乐学习的全部内容。在均特学校期间他们努力突破“技术学习”的桎梏，尝试用更广的视域来看待和理解音乐。“原本性音乐与舞蹈”的核心理念也就在均特学校的 20

　　年中得到的确立，使奥尔夫成为了即达尔克罗兹之后的 20 世纪音乐教育先锋人物。

二、 教学法概念；“原本性”理念的成型

　　在 1924~1929 年的五年间，奥尔夫从一个作曲家逐渐转型成为“教育家”，他开始研究教学，开始为课堂创作。在这个过程中，他越发感受到为学生创作与为自己创作的不同。也正是在这五年，奥尔夫认为均特学校不应该仅仅是一个教学场所，还应该创造性地提出新的教育观点。他认为自己和均特要超越现状，能够提炼出属于自己的教育理念。于是， 奥尔夫在 1932 年正式提出 Schulwerk 的概念以及他的“原本性音乐与舞蹈”的观点。奥尔夫教学法原文为Orff-Schulwerk，翻译为奥尔夫教学法。准确和全面地理解奥尔夫教学理念的关键在于对Schulwerk 这一词的解析：

　　“Schulwerk 是一个合成词。我将 Schule 和Werk 两个词进行的合成。Schule 指的是学校，而 werk 指的是工作、任务、活动、成果等等。因此 Schulwerk 指的是包含学校教学的所有活动，包括老师的备课、上课的设计，孩子们的作业、演出等等。而这些学校教学的内容要通过教学方法去实现。因此，我把这种方法总结为 Musik- und Tanzpädagogik ,即音乐与舞蹈教学方法，这种教学方法的核心是Elementare，即“原本性”，我们需要让音乐回归音乐本体，回归到每一个人。因此Orff-Schulwerk 准确的全称为：奥尔夫学校教育之音乐与舞蹈教学方法（Orff-Schulwerk --- das Elementare Musik- und Tanzpädagogik ）。[xiii]”

　　在均特学校工作期间，负责音乐理论课程的教学并为舞蹈、律动课程创作音乐作品的奥尔夫非常兴奋，1924~1926 年间奥尔夫几乎每天都去均特的课堂，他着迷于均特的舞蹈，更赞赏均特的教学，学生的成长使他感悟到“教育”的巨大力量。他看到了教育的生机，清楚地意识到教育在战后还有希望，舞蹈、音乐能够让战后的孩子们、成人们摆脱恐惧和纷扰， 能够帮助所有人重新获得对美丽生命的追求。在均特学校，奥尔夫看见了那些学生用自己的心和身体去感受音乐。当均特带着学生们在小小的花园中舞蹈时，他总是兴奋地跟着一起演奏和歌唱，学生们似乎忘记了战争的伤痛，音乐和舞蹈使他们的生命更充实。

　　奥尔夫再次对与均特最初的谈话进行了思考，关于“音乐与舞蹈作为一个整体”的教育思想正在成型，均特学校的教学让他更坚定了推进“音乐与舞蹈”教学方法的信心。然而， 1930 年前后，奥尔夫对均特学校的教学突然产生了些许担忧，他不希望均特学校正在探究的新的教学方法未来沦陷为一种单一的技术操作模式，教学方法的形成应需要清楚地体现核心观点并能使方法在核心观点的推动下成为“火种”延绵不断。

　　均特对达尔克罗兹教学法很有研究，在均特学校的律动课程中也大量地使用达尔克罗兹“体态律动”的方法。奥尔夫对于达尔克罗兹用“动作表现音乐元素”的思考十分钦佩，应均特的要求在律动课上奥尔夫会为均特充当伴奏，即兴演奏均特要求的音乐片段。他发现音乐教师专业能力的差异会带给学生们截然不同的审美体验。音乐教师必须对音乐作品有全面的且深入的理解，具备分析、表演、即兴和创作的能力。

　　“我的“原本性”在字面上可以理解为‘元素性的’，用最基本的方法发现组成音乐的这些元素，分析它们、表现它们、重组它们，让它们从个体成为团体，再用更广一些的眼光看待他们组合之后的形态，发现它们相互依存、相互作用的关系……音乐的基本元素，如节拍、节奏、旋律、和声或旋律音高的组织排列等都能够在音乐语言中寻找到归属。学习音乐就像学习语言，学习发音就是学习音色，学习说话就是学习节奏，学习语言就是学习表达。[xiv]”

　　奥尔夫也对均特的律动课程进行了辩证的思考，在均特的课程中律动者和音乐演奏者被区分开，奥尔夫一直在思考是否可以有一种更契合的方式将两者结合。奥尔夫让律动者手持手鼓为自己的动作进行伴奏，此时律动者即是演奏者，律动者可以即兴演奏让动作成音乐的产品，律动者也可以即兴律动，使音乐成为律动的产物。均特对于奥尔夫的这种尝试非常惊讶，她称赞奥尔夫是“表现主义”的实践者。奥尔夫认为新的教学方法必须围绕着“人”进行，用自己的身体演奏和舞蹈。自此，奥尔夫将这种理念概括为“Elementare”。

　　“原本性”原文为 Elementare，英语中翻译为 Elemental，曾有人理解为 Elementary，即“普通、初级的”，是非常错误的，奥尔夫将他的“原本性音乐和舞蹈”基本定义为两个层面的涵义：

1、从音乐元素入手的音乐与舞蹈教育。

1) 音乐元素是音乐作品的基石，他认为了解音乐的构成是学习音乐的基础。无论活动以怎样的形式出现，又使用了哪些教具或是乐器，活动的形式是一种载体，一种组织教学的途径，学生们经历和体验的核心内容一定是音乐元素。学生们用身体去表现或是创造音乐，必须从感受声音的强弱、速度的快慢、旋律的高低，感受音色、调性的变化等开始。

2) 教师是作曲家、演奏家和教育家。奥尔夫本人是一位著名的作曲家，因此他认为教师要具备扎实的专业基础并不断精进自己的艺术素养才能提供给学生最好的教学素材。在谈及教学方法之前必须对教学材料有“美”的追求，能够选择优秀的教学材料是教师必备的能力。

3) 重视过程的教学。音乐感的体验来源于教师在教学过程中的循序渐进，奥尔夫非常注重教学过程的建构，如同音乐元素建构音乐一样，奥尔夫称教学过程中的每一个环节为“Baustein[xv]”，直译为“基石”。他认为，教学必须有严谨的逻辑性，环节间的关系，音乐作品中各元素之间的处理都必须在教学过程中得以逐渐显现。只有当过程清晰缜密了，最终呈现的教学成果才是完整的。

4) 重视教学能力。在关注到教学过程的建构的同时，奥尔夫对教师的教学能力也有很高的期望。组织教学活动的能力、吸引学生注意力的能力、掌控教学节奏的能力等都是教师在过程中必须具备的。

5)手段的多样性：奥尔夫强调同一音乐元素或是教学材料可以使用多种手段进行强化。材料本身不是唯一的教学目的，而在于用多种方式呈现材料的过程中的不同体验和 经历。因此，使用奥尔夫教学法时往往教学目的是具有多元性、动力性的。英语中将奥尔夫教学法译为英语时选择“Orff Approach”而不是“Method”也正是因为奥尔夫教学法其手段的多样性，而非一种方式解决所有教学问题。

6) 创造力的培养：奥尔夫认为每一个孩子都是音乐的创作者，无论她是用乐器、嗓音还是身体，都应该鼓励他们用现有的经验和习得的知识创作属于他们自己的作品。因此，奥尔夫十分注重于“即兴”环节在课堂中的地位。

2、从人的本性出发的音乐与舞蹈教育。

1) 引导学生主动学习的积极情绪。奥尔夫提到普通学校音乐教育应注重音乐感的培养，教师应找到音乐技能和音乐感之间的平衡关系。普通学校音乐教育中强调的音乐感受来自于孩子们自身的经历、体验，只有积极主动地参与音乐活动才能获得音乐体验进而培养音乐感。 

2) 奥尔夫提出音乐教育也是人的教育。普通学校音乐教育并非在培养具有高超技能的音乐家，因此培养目标的不同使得教学方法和教学宗旨也会不同。奥尔夫提出的“原本”即是“人”必须从了解自己、了解自己的文化开始，进而了解同伴、所处的社会。 

3) 音乐教育的方式回归人最为原本的状态，即是集体式的参与，用自己的全部身心去感受和表达音乐。奥尔夫教学法中的很多活动都是通过和同伴之间的合作完成的， 孩子们在合作的过程中感知他人的存在，培养合作的意识，学习领导与被领导，学习做人的品质。 

4) 游戏性的教学环境。奥尔夫认为游戏是所有人群都喜爱的一种形式，它们时而有趣、时而神秘、时而具有挑战，游戏能引起学生的注意，引发他们的好奇心和探索精神。

　　奥尔夫对于这种“原本性音乐与舞蹈”理念的提出是在 1930 年，当时多罗西•均特对此非常赞同，她认为奥尔夫能够从理论层面提炼他们在均特学校对于音乐与舞蹈教学的探索经验是伟大的，但她也有所顾虑。她认为教学理念的提出要经得起实践的检验，认为目前均特学校的经验尚未能为“原本性”提出有力证据。1931 年之后，慕尼黑均特学校对于“原本性音乐与舞蹈”进入了完善的关键期。在这段时间内，奥尔夫接触了很多普通学校的音乐教师，他看到了那些教师给孩子们制定的教学计划，看到了孩子们接触到的音乐教学内容， 于是他再也无法遏制自己迫切希望改善整个德国音乐教育观的冲动，并下定决心将新的音乐教学理念从学校音乐教育中展开。奥尔夫十分清晰地意识到学校教育理念和教学方法的改善会为教育注入新的生机。虽然均特在关于普通学校音乐教学课程教材写作的方式上与奥尔夫本人的意愿有所分歧，但仍然十分努力的敦促奥尔夫完成他的第一份奥尔夫学校音乐教学的草

　　1930~1933 年均特学校主要由多罗西•均特负责所有教学事宜，均特学校的毕业生古尼德•卡特曼（Gunild Keetmann）[xvi]留校并参与了教学工作。期间奥尔夫邀请了一些演奏家参与均特学校的教学，自己花了大部分的时间在各地开办讲座宣传“原本性音乐与舞蹈”的理念，分享均特学校的经验。1930 年卡尔•奥尔夫还和德国著名的索特（SCHOTT）出版社谈及他的教学体悟，并向索特表示不久之后他会将均特学校的教学经验整理成文本、编写成系统的教材供全德国的教师参考。

　　奥尔夫自 1932 年 5 月起开始规划写作奥尔夫学校教育的系列教学材料，这些教学材料多是以均特学校的教学曲目为主。尽管当时的均特对出版表示担忧，而奥尔夫坚持认为要尽快地将思想和实践成果让人们了解，即使那些还有待改进。均特学校的活动深深吸引了索特出版社的编辑，他们的教学经验使得“原本性音乐与舞蹈”理念不仅仅是一种哲学思考，还是一种能够被普通学校立即推广和使用的教学方法，因此他极力想促成出版社与奥尔夫的合作。奥尔夫计划先投石问路，便首先出版了《节奏、旋律练习（Rhythmisch-melodishe Übung）》

[xvii] ，这是一本较薄的书册，他将此书作为即兴教学时的基本内容，书中的曲目都作为1930~1932 年奥尔夫在全德进行讲座课程的内容。

　　1932 年 8 月奥尔夫协同古尼德•凯特曼等人相继出版了奥尔夫教学法系列教材，包括：《打击乐练习之手鼓（Übung für Schlagwerk: Handtrommel ）》[xviii]、《竖笛和打击乐演奏曲集（Spielstücke für Blockflöten und kleines Schlagwerk  [xix]）》,几经修订，最终在 1932 年底正式出版。我们不难发现，虽然奥尔夫、均特和凯特曼积累了很多教学经验，对于“原本性音乐与舞蹈”的教学理念趋于完善，但是均特学校教学材料整理出版的时间却很紧张。在 1932 年 7 月、8 月奥尔夫在斯图加特以及柏林举办了讲座，从而听取了很多老师的建议并将即将出版的内容在这些教学讲座中进行了尝试。奥尔夫、均特将所有出版的材料在短短的半年内进行了认真实践，在实践教学中找出不足。

　　对于 1932 年所有教材的出版，均特持比较保守的态度。虽然非常理解奥尔夫希望将“原本性音乐与舞蹈”的理念在全德范围内进行宣传的迫切愿望，但是在均特学校不到十年的摸索中是否已经形成体系化的教学经验和经得起推敲的理念，均特有所顾虑。她没有接受同奥尔夫一起进行演讲的邀请，也没有采纳了出版社请她写作教材的建议。直至 1962 年多罗西•均特才写作了她专著《舞蹈，一种运动现象（Der Tanz als Bewegungsphänomen ）》[xx]， 书中有一章节提到了她在均特学校的研究。在 1932 年前后卡尔•奥尔夫认为在全德范围内开展这样的宣传讲座是有必要的，虽然这种教学理念本身仍然需要长时间的实践检验，但如果能引起部分人的兴趣使得他们愿意加入共同实践的队伍，对“原本性音乐与舞蹈”是有更大的积极意义的。奥尔夫非常坚持要将已有的教学材料进行出版，他认为让政府、学校、教师了解“原本性”的理念必须要有相应的文本资料的供给。如果人们了解这一理念却无从着手实践这种教学法，那么这种方法将是是空洞的，只有理论的依托和材料的支撑相辅相成才会给教师们去实践的动力。

　　1930~1932 年间奥尔夫关于“原本性音乐与舞蹈教学法”的讲座的成效是显而易见的。由于卡尔•奥尔夫本身是作曲家，1935 年的卡米娜•布拉纳（Carmina Burana）使他的名声如日中天，因此全德的音乐教育学者也更多的熟悉奥尔夫胜过均特。不难发现，在 1932 年之后出版的系列教学材料中，以卡尔•奥尔夫和古尼德•凯特曼的写作的教材为主，均特没有独立出版过教材，甚至在 1933 年之后均特学校的记载中凯特曼的角色地位渐渐取代了均特。二战结束之后，均特回归于舞蹈事业，创办自己的舞团，“原本性”的教学理念由他本人和凯特曼执着坚持着。但奥尔夫从未忘记均特给他的帮助和支持，多次在论文、著作、电台广播中流露着对多罗西•均特的感激。在奥尔夫教学理念的形成过程中，多罗西•均特关于“原本性舞蹈”的实践，成就了奥尔夫教学最终的“原本性音乐与舞蹈”的理念。

　　毫无疑问，这些年间大量讲座的开设为奥尔夫在音乐教育界的地位打下了扎实的基础， 使得他在教育界成为了焦点。因此，他所极力推广的“原本性音乐与舞蹈”和均特学校被越来越多的人所知。奥尔夫一生最为重要的合作者、均特学校的创始人多罗西•均特在此期间不断地实践着奥尔夫为学生写作的课程作品，给奥尔夫及时的实践应用效果反馈。她组织学生进行演出，展示均特学校的教学成果。可以说，此时，卡尔•奥尔夫在思想上成为了均特学校的掌舵人，他在观察了均特的教学之后，整理了她的教学经验并提炼出核心思想，也非常大胆地将这些正在进行的研究快速地进行推广。虽然此时的均特并不认为均特学校的课程已经成熟，甚至对奥尔夫的宣传有所迟疑，但作为合作者最终她愿意全力支持和配合，并与奥尔夫成为一里一外的合作伙伴，仍然不懈努力地实践着二人建校初关于“音乐与舞蹈作为一个整体”的理想：

　　“音乐与舞蹈在我的教学思考中必须是一个整体，不存在谁依附于谁，它们可以相互转化，相互迁移。对于音乐元素入手的教学过程的建构和对于“人”的多种能力的启发和培养是我提出的“原本性音乐与舞蹈”的核心。强调有逻辑性的系统教学以及多手段的方法是均特学校探索方向。我不是在进行传统的音乐技能教学，虽然教学目标也是让学生们学习音乐， 但是我的思考是通过自主的、激发学生兴趣的方法潜移默化地进行教学，更注重学生的自主性和创造性。我从不抛弃音乐本体，所有的活动围绕音乐本体进行，但关键是如何教，如何让学生们通过多种活动获得音乐学习的经验。学生们非常喜欢各种音色的打击乐器，他们可以在乐器上探索不同的音色，使得同一节奏内容产生不同的音响效果。这种探索是他们自主的行为。我不认为音乐创作是远不可及的，即使最初的音乐学习也可以有即兴和创作，显然这取决于老师的引导和教学方法。[xxi]”

三、均特学校的音乐课程管理: 音乐教育体系的雏形

　　奥尔夫在均特学校时期，负责管理学校的音乐教学部分，包括音乐教学大纲的制定、教学内容的编写、作曲以及评价所有在校老师的音乐基础等等。学校刚开办的两年内最先开展的乐器课程包括钢琴课程和定音鼓课程，这两门乐器课程和音乐理论、音乐史相互结合。奥尔夫和均特不允许将音乐或是舞蹈割裂开来，他们认为教学过程中应体现的是多元的教学目标。实施律动和舞蹈与音乐表达和创作融合在一起的教学方式，教学除了需要具备音乐元素、对于身体的感知的教学目标以外，对学生创造力的培养以及在教学中与他人合作、学习领导与被领导的能力教学被列入了均特学校的教学目标。奥尔夫除了把握音乐课程内容的方向， 还亲自负责教钢琴课。从 1926 年开始，钢琴家、大键琴演奏家 A•B•斯皮克纳[xxii]参与了均特学校奥尔夫的音乐乐器教学部分，最为突出的是钢琴即兴课程的开展，这如同一个新兴的生命成为教学的一个部分，极为有效地帮助学生使用他们学习到的和声功能、钢琴演奏技巧等，同时发掘了学生们的创造能力。奥尔夫提出如下观点：

　　“所谓“富有音乐天资的人”也是需要音乐感受的。这些经验包括音乐的学习经历、音乐的体验经历等等。比如，当学生坐在钢琴前开始演奏钢琴，他可以探索钢琴发出的各种音色，并用自己的听觉去理解这些音色之间的差别，想象不同音色所带来的音响效果的意义。他也可以在演奏钢琴作品时发掘不同节奏、音色、音区等带来的不同音乐风格。即使是有限的音符同样也可以进行即兴演奏和创作。他们会在探索、即兴、创作中发现有趣的甚至是‘奇怪’的音色或者是音响效果，这些都将成为音乐经历。我们要给学生提供的就是这样积累音乐经验的课堂环境，除了模仿学习之外我们鼓励学生去探索、发现和创作，我们也会教授学生如何探索的方法，如何提出正确的问题等。音乐和舞蹈都是创造性的，而所有人都能成为音乐和舞蹈的创作者。[xxiii]”

　　古尼德•凯特曼任教期间她对各种打击乐器的不同音色进行了探索，并突破性地将其中部分非常规的、特殊的甚至略显奇怪的音色应用在教学练习中。她在均特关于“舞者也可以是音乐的创作者”的启发下，尝试学生在舞蹈的同时探索乐器的演奏方式，将动作技巧和音色探索结合在一起，使得音乐来源于舞者，这些音响的出现将是对舞蹈者本身身体状态的一种反映，动作与动作之间的连接可以也是音乐的连接，舞者在身体运动的同时也是作曲者。这种形式在当时是非常具有创意的，甚至达尔克罗兹都建议他的学生使用这种方法。奥尔夫为了能进一步对这种教学方法进行研究，他停止了之前传统模式的钢琴课，开设了“乐器即兴演奏课程”，每次教学过程都被奥尔夫录制下来并进行分析和研究。他提出：“对这些乐器的音色探索发掘了乐器本身的可能性，扩大了听觉的感受。”[xxiv]同时，凯特曼也注意到奥尔夫所创建的即兴课程“拓展了学生们对声音的空间以及身体动作空间的思考。”[xxv]

　　均特学校早期的乐器即兴课程是由奥尔夫和斯皮克纳共同设计和策划的钢琴即兴课程， 后逐渐拓展到其他乐器，并于律动课程相结合。即兴课程的开设使得学校的学生们能够获得创作性音乐经验。相比这一时期全德普通学校的教学课程，即兴课程的系统开设是一种突破性的尝试，当然这也归功于卡尔•奥尔夫本身是一位著名的作曲家的专业背景。早在 20 世纪初达尔克罗兹在达尔克罗兹教学法应用课程中也提出了即兴演奏课程的重要性，但和达尔 克罗兹不同的是奥尔夫将乐器即兴课程的内容由最初的钢琴即兴演奏和伴奏，逐渐拓展到音 条类乐器以及无音高打击乐器上。同时，均特和凯特曼为乐器即兴课程创编了很多的律动活动，突破了乐器即兴课程原有的形式范围，也巧妙地实现了“原本性音乐与舞蹈”的存在方 式。这种课程帮助学生们学习如何表达和感受音乐，同时这种课程也在当时的德国成为一种新的学习运用演奏技巧的方法。奥尔夫将这种课程清晰地阐述为：演奏技巧和即兴创作能力 的融合。[xxvi]

　　打击乐器课程的开展是均特学校乐器合奏课程、乐器即兴课程以及舞蹈音乐课程的基础。在学校成立两年之后即 1926 年，学校的乐器课程中的乐器从原来的钢琴、大键琴拓展到包括两个定音鼓、四个桶形鼓、一个手鼓、一个圆柱双层鼓、一个铃鼓，许多木鱼块和响板、三角铁、小钟琴，四个大镲，一个小刮胡。再此之后，均特学校又添了非洲乐器以增加音色的异国风格。鼓作为打击乐器课程的基础：学生们学习演奏不同的乐器，不同的鼓、不同大小的三角铁、不同的小钟琴或者是镲。奥尔夫的“原本性音乐”的要义之一在于尝试各种乐器音色和演奏方法的可能性，探索并发现新的音乐。奥尔夫的乐器教学除了提到他对现有乐器的探索还必须提到他对不少乐器的改良,其中就包括非常著名的音条乐器。

　　对“原本性舞蹈”的思考在一定程度上来源于达尔克罗兹体态律动教学法。奥尔夫最初从均特的课堂中看到了达尔克罗兹实践应用的过程，体态律动旨在用动作表现音乐元素，强调作为视唱练耳课程的教学方式，这对奥尔夫是极大的启发。均特认为达尔克罗兹将其“体态律动”与舞蹈区分开，而律动和舞蹈本身并不冲突，可以保留二者各自具备的特点。在律动课程中用动作表现音乐元素，提高学生对于音乐元素的敏锐度，而舞蹈课程中保留原本对于不同时期、地域、文化的舞蹈风格特征，也强调身体技术的练习。均特具有专业舞者的背景，她提到身体运动可能性越多样那么表现音乐的形式也会越丰富，律动和舞蹈是相辅相成的。

　　奥尔夫本人并没有亲自实践律动或是舞蹈教学，这些都仰赖于多罗西•均特的努力。均特身为舞蹈演员对身体、动作有着独特的见解，她对于“律动”与“舞蹈”的思考对奥尔夫起到了重要的作用。奥尔夫希望能够在均特学校的课程中清晰地区别出“舞蹈课程”和“律动课程”，经过深思和大量的实践之后均特对此给出了详细阐述：

　　“动作是组成律动和舞蹈的根本，区别其两者的关键在于组成律动的动作与组成舞蹈的动作其功能究竟是什么？概括地说，律动中的动作其功能在与表现音乐元素。律动中的动作准确地表现音乐中的一个或几个音乐元素，即其功能在于能将音乐元素作为一种听觉符号转化为可见的视觉形式，使音乐元素能够更为直观和具象。舞蹈更注重身体动作的技巧以及运用多种身体运动的可能性表现角色和内心情感。”［xxvii］

　　20 世纪的表现主义舞蹈无论对达尔克罗兹还是奥尔夫都是极大的启发。在达尔克罗兹之后，对于音乐与舞蹈、律动的各种流派也开始有着不同的发展方向，有些更倾向与现代舞， 有些则应用于音乐教育，均特当时也承担了相当大的风险。奥尔夫本人并不具备舞蹈背景， 因此对于律动和音乐的结合，以及体态律动对于表现音乐元素的思考都只能停留在理论层面， 即便在达尔克罗兹教学法中能够获得一些实践经验，但是奥尔夫本人却无法将对律动进行直 接的实践，因此在这个过程中依靠均特和凯特曼的极大帮助。均特将表现派舞蹈对于身体的 扩大到了教学领域，将身体与音乐紧密结合。她建议奥尔夫为律动写作作品，又建议律动不仅仅通过动作表现各种音乐元素，也应该成为“作曲”的一种手段。因此，均特开创了“原本性舞蹈”的实践方法，学生在律动时另一组学生通过对前者身体运动方式的感知将这种身体运动转化为音乐，用乐器演奏出来。此时，律动者成为了“作曲者”。这一创新之举使得 奥尔夫关于“原本性舞蹈”的思考更为精准。至 1935 年，均特学校的教学大纲包括以下四个部分：

1、德国门森迪克教学：从生理学和肌理学的角度了解身体机能，以及身体运动的可能性探索。

2、音乐节奏身体教学：借鉴达尔克罗兹体态律动教学法，由奥尔夫为此课程创作音乐作品。

3、拉班动作理论教学：现代舞教学，丰富舞蹈经验。

4、音乐理论基础与创作

　　以上四个部分构成了均特学校的教学课程，平行分布在均特学校的教学目标中。旨唤醒体感[xxviii]，即唤醒每一个人自我的身体感觉，用自己的身体表现自己的人格特质。均特基于心理学和生理学相结合的方式给予学生们发掘、探索自己身体运动可能的机会，学生们也因其生理和心理相结合的教学方法感知自己的身体可以反映内心世界的能力，并通过每一节课的律动练习建立心理和生理相互协调、相互渗透转换的体系。均特和奥尔夫在教学中仔细地设计律动课程的教学目的，并确切地将观察到的教学中学生的身体反应和感觉详细地记录下来，这些在学校创办过程中始终成为律动课程的教学重点。在了解每一个教学内容的教学效果之后，奥尔夫从作曲技术的角度对音乐进行再次的调整，包括速度、乐句、节奏等，以便更好的和律动基本教学课程相结合。均特的律动教学理念渗透到动作的功能以及对解放肢体的动作设计。这些都在 1926 年均特学校的教学大纲和教学材料中就已经有着清晰地反映。

　　身体律动的功能方向可以由以下几个主题内容：

1、 技术技巧

2、 即兴

3、 拉莫第二组曲律动教学

4、 身体准备和加强阶段

5、 弗朗身体节奏学习

6、 巴托克组曲律动教学

　　均特在舞蹈实践课程提出“自由空间（Freiraum）[xxix]”的概念，这一概念来源于对人类身体意识的唤醒，自己的身体可以在空间中自由的伸展，并思考如何使用身边的空间。均特强调每一个动作之间的联系，与达尔克罗兹教学体系中提出的“流动的雕塑（Plastic dance）”一样，她提出“流动的动作（Plastic Bewegung）”[xxx]。均特提出教师应该在即兴课堂中提示学生们根据主题动作动机进行思考和探索，如何将动作和动作融为一个整体而没有拼接的痕迹。

　　1929 年均特学校组成了“均特舞蹈团”，玛雅•莱克斯（Maja Lex）[xxxi]作为舞团的舞蹈编导，古尼德•凯特曼是作曲者。“均特舞蹈团”赢得了很多比赛奖项并在巴黎、弗洛伦萨等地演出。几年之后莱克斯对“原本性舞蹈”进行了发展，将律动与音乐的关系进行了进一步发掘，使得舞蹈团更具有个性。凯特曼则在音乐中加入了即兴部分，在音乐即兴时台上的舞蹈演员也进行即兴，这种方式常常出现在舞团的演出中，对当时的教育界是一种冲击。1936 年均特学校受邀参加“奥林匹克青年音乐节”并在柏林奥林匹克运动会开幕式上演出，玛丽•威格曼等著名的舞蹈家参加了这次演出。凯特曼为这次演出作曲并成为学生们的合奏指挥，多罗西•均特负责编舞。这个时期，由于均特杰出的管理能力与舞蹈思维，均特学校的音乐与舞蹈教育经营得有声有色，成为十分重要的音乐教育中心与教育思想的萌发地。

　　1944 年，二次世界大战临近尾声，德国即将战败。最终兵临城下，被迫关闭。所有的乐器、教学材料、手稿大多因炮火而焚毁。

后记：

　　1944 年均特学校因为战火被迫关闭之后，均特受到了极大的打击，意志极为消沉。她热爱的事业和蒸蒸日上的均特学校因为战争受到了巨创，她向奥尔夫表示出自己的悲伤以及对现实的无奈。尽管奥尔夫没有完全被战火燃尽他对音乐教育的希望，认为均特学校已经给人们带来了教育的新思想，只是需要变换一个角度再次寻找生机，但是均特仍然无法打起精神。

　　战后，均特建立了自己的现代舞团，重点回归了表现主义舞蹈，逐渐淡出了音乐教育界， 以另外的一种方式继续着均特学校事业。之后，帮助奥尔夫实现他的教学思想即是他终身的工作伙伴古尼德•凯特曼。

1948 年，德国巴伐利亚州电台邀请卡尔•奥尔夫与古尼德•凯特曼设计节目。编辑认为，1944 年之前的均特学校正在进行一项具有时代意义的音乐教育改革，奥尔夫提出的“原本性音乐与舞蹈”的教学新理念将有利于德国的儿童和青少年的音乐学习。由于电台的推广， 奥尔夫音乐教学理念通过电台这个新媒介迅速扩散蔓延，让更多的人了解，让更多的孩子们受益。在节目开办前期，巴伐利亚电台对此栏目进行了宣传，奥尔夫亲自写了节目开始部分的引言并取名“为了孩子们的音乐（musik für Kinder ）”：

　　“你能让自己的孩子们创作并演奏自己的音乐吗？ 

　　我们相信这样的音乐教育是为孩子们准备的一份特殊的礼物。[xxxii]”

　　“为了孩子们的音乐”取得了前所未有的成功，让全德国的教师、家长和孩子们了解了“原本性音乐与舞蹈”的教学理念、方法以及成果。这档节目的顺利开展也成就了奥尔夫学院的成立，设在萨尔茨堡莫扎特大学门下。很快，奥尔夫拥有了宣传出版物、专用奥尔夫乐器工厂 49 工作室（Studio  49）， 以及遍及全世界的奥尔夫教学法拥趸——奥尔夫及其“原本性音乐与舞蹈”至此横空出世，成为影响深远、意义重大的划时代音乐教学法。

[i] 多罗西•均特（Dorothee Günther），1896~1975，表现主义舞蹈家，原本性舞蹈创始人之一， 1924 年与著名德国作曲家、音乐教育家卡尔•奥尔夫创办均特学校。

[ii] Dorothee Günther ，Der Tanz als Bewegungsphänomen ，Reinbek，1962，S. 21

[iii] Dorothee Günther ，Neue Wege der Musikerziehung, Typoskript mit hs. Korrekturen 1933, 3 Bl. S. 3

[iv] 埃米尔•雅克•达尔克罗兹（Emile Jaques-Dalcroze），1865~1950，音乐教育家，瑞士达尔克罗兹教学法创始人。

[v] 鲁道夫•拉班（Rudolf von Laban），1879~1958，匈牙利现代舞理论家、教育家、人体动律学和拉班舞谱的发明者、 德国表现派舞蹈创始人之一。

[vi] Jean Newlove，Laban for Actors and Dancers，putting Laban’s Movement Theory into Practice, A step-by-step Guide, Routledge, 1993，P. 101

[vii] 玛丽•威格曼（Mary Wigman）1886～1973，德国表现主义舞蹈的先锋人物，是魏玛德国文化中的代表人物之一。

[viii] 柯特•萨赫斯（Curt Sachs），1881~1959，德国音乐学家。

[ix] 克劳迪奥•蒙特威尔第（Claudio Monteverdi）1567~1643，意大利著名作曲家。

[x] Maja Lex, Graziela Padilla: Elementarer Tanz (Band 1 bis 3). Wilhelmshaven 1988，S. 43

[xi] Michael Kugler, Die methode Jaques-Dalcroze und das Orff-Schulwerk Elementare Musikübung Bewegungsorientierte Konyeptionne der Musikpädagogik , Band 9, Peter Lang, 2000， S. 157

[xii] Günther -Schule. Meisterklassenabsolutorium am 4. Juli 1929. 1. Bl. Typoskript, München, Orff-zentrum

[xiii] Barbara Halsenbach, Carl Orff und die alten Meister. In: Bayerische Akademie der Schönen Künste, Jahrbuch 2 -1. München 1988, S. 238

[xiv] Gunild Keetmann, Elementarer Tanz. In：Orff-Institut Jahrbuch 1962, S. 36

[xv] Michael Kugler, Die methode Jaques-Dalcroze und das Orff-Schulwerk Elementare Musikübung Bewegungsorientierte Konyeptionne der Musikpädagogik , Band 9, Peter Lang, 2000， S. 240

[xvi] 古尼德•卡特曼（Gunild Keetmann）, 1904~1990，德国奥尔夫教学法先锋人物，卡尔•奥尔夫的终生合作伙伴，《为孩子们的音乐（Musik für Kinder ）》作者之一。

[xvii] Carl Orff, Rhythmisch-melodishe Übung, Schott, Mai, 1932

[xviii] Hans Bergesse, Übung für Schlagwerk: Handtrommel , Schott,1932

[xix] Gunild Keetmann, Spielstücke für Blockflöten und kleines Schlagwerk , Schott, 1932

[xx] Dorothee Günther: Der Tanz als Bewegungsphänomen . Reinbek 1962

[xxi] Barbara Halsenbach, Körperarbeit und Tanz in der Günther Schule. In： Orff-Schulwerk-Informationen (Salzbug), Nr. 43, Juni 1989, S. 6

[xxii] A•B•斯匹克纳（Anna Barbara Speckner），1902~1995，德国大键琴演奏家

[xxiii] Gunild Keetman, Discovering Keetman: rhythmic exercises and pieces for xylophone. New York: Schott, 1998.

[xxiv] Barbara Halsenbach, Carl Orff und die alten Meister. In: Bayerische Akademie der Schönen Künste, Jahrbuch 2 -1. München 1988, S. 223

[xxv] Gunild Keetman. Discovering Keetman: rhythmic exercises and pieces for xylophone. New York: Schott, 1998.

[xxvi] Carl Orff and Arnold Walter. The Schulwerk: Its Origin and Aims. Music Educators Journal, Vol. 49, No. 5 (1963): S. 74.

[xxvii] Dorothee Günther: Der Tanz als Bewegungsphänomen . Reinbek 1962，S. 11

[xxviii] Günther -Schule. Meisterklassenabsolutorium am 4. Juli 1929. 1. Bl. Typoskript, München, Orff-zentrum

[xxix] Gunild Keetmann, Elementarer Tanz. In：Orff-Institut Jahrbuch 1962, S. 36 xxx Gunild Keetmann, Elementarer Tanz. In：Orff-Institut Jahrbuch 1962, S. 37 

[xxxi] 玛雅•莱克斯（Maja Lex）, 1906~1986, 德国表现主义舞蹈家。

[xxxii] Carl Orff and Arnold Walter. The Schulwerk: Its Origin and Aims. Music Educators Journal, Vol. 49, No. 5 (1963)，S. 69